Зелёный бар спонтанных трав Дарьи Болдыревой питается безразличием и мёртвым светом экрана, растёт во мраке уведомлений, плодоносит тем, что мы не прочитали.
Но вот подвох - ящик Уорда перемещал не только растения. В 1876 году в теплицах Кью был обнаружен Bipalium kewense, плоский червь с «головой-лопатой», который, вероятно, прибыл из Вьетнама или Камбоджи в почве ящика. К 1899 году он стал «космополитом» и присутствовал почти во всех крупных ботанических садах мира. Эксперт по плоским червям Ли Уинсор считает, что ящик Уорда был «идеальным способом транспортировки планарий».
Беверли Гэллоуэй, фитопатолог USDA, написал в 1924 году: «Ящики Уорда всегда являются источниками большой опасности… Ящик Уорда, вероятно, был средством распространения большего количества опасных насекомых, нематод и других вредителей по земле, чем почти любая другая форма перевозки; поэтому его использование не рекомендуется». К 1930-м годам крупномасштабная программа сжигания ящиков стала обычной практикой. История ящика это по-моему история различения несмотря на сумеречные зоны : что можно перемещать, а что нельзя; кто имеет право на растение, а кто нет; какие последствия допустимы, а какие — нет. «Между собакой и волком» — это состояние, когда уже не понять, кто хищник, а кто жертва.
Сам художник Аббас Ахван отказывается от постколониального прочтения. Здесь и открывается критическое пространство для нас. Ящик Уорда невозможно освободить от истории. Перемещение растений создало огромные экономические последствия. Существует «lag effect» - временной зазор между интродукцией и началом разрушительных последствий. Фитофтора, завезённая в Австралию в 19 веке, вероятно, в ящиках Уорда, стала проблемой только в 1960-х годах.
А вот павильон Канады в Венеции устроен так, что его архитектура и замысел неразрывно связаны с историей ящика Уорда, викторианского герметичного контейнера для перевозки живых растений вокруг света в Британской империи. Художник Аббас Ахван и куратор Ким Нгуен превратили национальный павильон в гигантский ящик Уорда, внутри которого устроен бассейн с лампами для выращивания, где растут гигантские кувшинки рода Victoria. Их семена прибыли из Королевского ботанического сада Кью и были пророщены в бот саду Падуи, старейшем ботаническом саду мира, а затем перевезены в Венецию. Выставка называется «Entre chien et loup» — «между собакой и волком», французское выражение, обозначающее сумерки. В целом весь павильон представляет живую климатическую систему, где влажность и температура настроены как «парящая жара Амазонки», и зритель попадает внутрь стеклянного ящика, где Виктория выставлена как красивое, тревожное и странно безмолвное зрелище. Чтобы понять, что павильон скрывает, нужно вспомнить, чем был ящик Уорда на самом деле.
Он возник в 1829 году, когда лондонский врач и ботаник-любитель Натаниэль Бэгшоу Уорд случайно обнаружил, что в запечатанной стеклянной банке с землёй и опавшими листьями может годами поддерживаться жизнь. После 4х лет экспериментов он создал герметичные застеклённые ящики, которые можно было держать на палубе корабля. Стекло пропускало свет, конденсат возвращал влагу растениям, а конструкция защищала от солёных брызг и грызунов. В 1833 году Уорд отправил 2 ящика с папоротниками, мхами и травами из Лондона в Сидней, самое длинное путешествие, возможное в то время. Эксперимент удался, и с этого момента ящик начал своё столетнее путешествие по миру. Суть в том, что ящик Уорда не был нейтральным изобретением гения-одиночки. Это была технология, встроенная в инфраструктуру империи. Он сыграл важную роль в перемещении всевозможных растений и помог преобразовать мир, в котором мы живём сегодня. Ящик был не только инструментом распространения «полезных» растений - бананов, какао, каучука, чая, хинного дерева, но и механизмом экологического и колониального насилия. К концу 19 века, в эпоху так называемого «нового империализма», он превратился в незаменимую технологию для создания плантаций по всему миру. Германия и Франция копировали модель Кью, стремясь догнать Британию в колониальной ботанике. Кью был не только просто «садом», милым и любимым нами сейчас, но и в серьёзной степени распределительным "хабом", который отправлял красивые растения другим колониям и плантациям.
Название кувшинки Victoria отсылает к королеве-императрице. Растение было «открыто» в Южной Америке, классифицировано европейскими ботаниками и названо в честь британской монархини. В викторианскую эпоху Victoria amazonica стала эмблемой Британской империи, её огромные плавающие листья и эффектные цветы демонстрировались как «чудо природы» на Вcемирной выставке 1851 года в Хрустальном дворце, который сам был гигантским стеклянным ящиком. Ящик Уорда был выставлен там как промышленный экспонат наряду с паровыми машинами и вулканизированной резиной. Посетитель, как писала «Illustrated London News», «мог бы естественно задаться вопросом, почему столь неинтересный объект был отправлен на Всемирную выставку». В этом заключается своеобразная ирония - ящик был настолько эффективен и вездесущ, что перестал быть заметным, как подобает любой инфраструктуре, которая по определению невидима. Павильон Ахвана работает с этой же невидимостью. Кувшинка выставлена в стеклянном ящике как зрелище, но её история как имперского трофея остаётся за кадром. За «красотой» Victoria стоит биопиратство, а также сотни тысяч образцов растений погибших при перевозках. Из-за этого ящик Уорда профессионалы даже называли «гробами Уорда». "Успех" ящика был построен на невидимых потерях. В этом смысле павильон можно читать как эстетизацию успеха, которая скрывает провал.
В противовес американскому насекомому художница обращается к марене красильной (Rubia tinctorum), чей корень дает глубокий землистый, красно-кирпичный оттенок, известный еще со времен Античности, и смешивая кошениль и марену в серии demi-cramoisi, она исследует пространство гибридизации и компромисса, показывая, как имперская экономика пыталась присвоить и одомашнить чужое, создавая иллюзию своего.
Следом за багрянцем в фризе разворачивается глубокая синева индигоферы красильной (Indigofera tinctoria), которая требует долгой ферментации в чанах и огромного терпения от красильщиков. Этот цвет вбирает в себя память о тяжелом труде на плантациях Индии и Вест-Индии, он звучит как цвет трансцендентности и духовного поиска, почти черный и густой, как ночное небо, и его присутствие в работах Баррада отсылает к сложной истории колониальной торговли пигментами, пересекавшими океаны. Теплые солнечные оттенки в палитре художницы связаны с резедой желтоватой (Reseda luteola), древнейшим европейским источником стойкого желтого цвета, чьи высокие соцветия словно хранят память о солнечном свете, а также с кореопсисом красильным (Coreopsis tinctoria) и космеей дваждыперистой (Cosmos bipinnatus), привезенными из Америки и дающими богатую гамму от золотистого до терракотового, и эти растения становятся частью ее экофеминистского исследования, направленного против монокультур и хищнического отношения к земле.
Серия épuisement, что означает истощение, становится самой концептуальной и меланхоличной частью фриза, так как в красильном ремесле этим словом обозначают степень, в которой ванна отдала свой пигмент волокну, и когда ванна истощена, цвет становится бледным и “грустным”, и Баррада превращает этот технический термин в мощную метафору, говорящую об истощении почв от монокультур, об истощении водных ресурсов и об истощении человеческих тел на плантациях и фабриках. Серия truchement обращается к фигуре посредника и переводчика, ведь знания о красителях мигрировали, искажались и присваивались, проходя через множество рук и языков, а серия domestique возвращает нас к домашнему ремеслу, к тихому женскому сопротивлению, которые веками создавали ткани вручную, вне фабрик.
Все эти растения и насекомые встречаются в саду The Mothership в Танжере, который Баррада основала как экофеминистский исследовательский центр и живую лабораторию под открытым небом, где естественный цвет становится коллективным знанием, разделяемым между художниками, ремесленниками и садовниками.
Однако эта история была бы неполной без критики корнукопианства, школы мысли, основанной на идее, что человеческая изобретательность и технологический прогресс преодолеют пределы природных ресурсов. Эта фантазия миллиардеров и руководителей технологических компаний, стремящихся оправдать истощение невозобновляемых ресурсов Земли, проявляется как искаженное продолжение Просвещения. Фигура Сатурна воплощает эту форму самопожирания, будучи богом прорастания и одновременно разрушения, он напоминает нам, что каждое творение содержит свою обратную сторону.
Колесо времени вращается (оно в главном зале отдает дань уважения группе УЛИПО), а завёрнутый в ткань камень пожирается. Проглоченный обман оставляет в божественной утробе лишь холодную “каменность камня”, которая тяжестью своей напоминает о зыбкости любой власти.
В павильоне Франции в Венеции 2026 года проект Ито Баррада «Comme Saturne» стал для меня интересным опытом, потому что на контрасте с австрийским (трясущем за грудки, орущем, манипулятивным и бескомпромиссно бьющим наотмашь, результатом чего у меня случился всеобъемлющий эмоциональный ступор) французский оказался настоящей переливающейся жемчужиной, спрятанной в самом сердце Джардини. Мерцающее созвездие фрагментов, где текстиль, цвет, слово, тончайшие слои ассоциаций и нарративов сплелись в единый узел. Сатурн в павильоне предстает не только планетой меланхолии и медленного размышления, но и мифологическим богом времени, пожирающим своих детей, чтобы удержать власть. Меланхолия, которую в древности считали болезнью, связанной с бездействием, в эпоху Возрождения превратилась в знак творческого гения и художника, и это переворачивание смысла удивительно созвучно самому Сатурну, богу циклов и вечного движения, часто изображаемому в виде колеса. Эта двойственность пронизывает каждый зал, превратив всё пространство в инструмент поэтического переворачивания, которое балансирует между иронией и серьезностью. Игра слов и смыслов начинается с ткани, присутствующей в разных залах, созданной в технике dévoré, при которой кислота растворяет определённые волокна, создавая полупрозрачный узор, становится идеальной материальной метафорой сатурнианского разрушения и созидания, где форма возникает из отсутствия, а сама материя словно повторяет течение времени, которое медленно и неумолимо поглощает всё сущее.
Центром проекта стала Study Room, где теория цвета физически воплощена в монументальный фриз, составленный из 71 панели с образцами шерсти, окрашенными вручную. Эти панели, соединенные в симметричную композицию, напоминают большой атлас оттенков. Визуально этот фриз действительно вызывает стойкую ассоциацию с веером Пантона или картотекой Color-Aid, и это сходство не случайно, ведь в демонстрируемом здесь фильме художница буквально строит хрупкий карточный домик из листов шкалы Color-Aid, отсылая к работам Йозефа Альберса и Ричарда Серра. Но в этом и заключается главный концептуальный подвох. Пантон и Color-Aid представляют собой триумф индустриальной стандартизации, мир стерильных, синтетических, идеально повторяемых цветов, где каждый оттенок имеет свой цифровой код и лишен какой-либо памяти о земле и материи. Баррада же берет эту визуальную форму, эту самую эстетику современной системы каталогизации цвета, и выворачивает ее наизнанку, наполняя живой, дышащей и умирающей материей. Ее панели, в отличие от глянцевых картонных образцов, несовершенны, они выцветут со временем от света (благодаря неумолимому Сатурну), они уже несут на себе следы ферментации и случайных реакций, и каждая из них хранит в себе историю конкретного растения, насекомого или колониальной травмы. Художница словно говорит нам, что за фасадом современной науки о цвете, ограниченной промышленными оттенками, скрывается сложная, запутанная и часто жестокая история, которую невозможно уместить в аккуратную сетку цифровых кодов.
У Ито цвет перестает быть просто эстетической категорией и становится формой знания, несущей на себе отпечатки глобализации и торговли, женского труда и экологической хрупкости, а в основе этой палитры лежит красный цвет, самый агрессивный и самый “кровавый” в истории человечества, и его история начинается с кошенили (Dactylopius coccus), микроскопического насекомого, паразитирующего на кактусах в Мексике. Испанские конкистадоры, впервые увидев высушенный порошок, были уверены, что это драгоценные семена, и подвергали пыткам коренное население, чтобы выведать рецепт их выращивания, не подозревая, что держат в руках раздавленные тельца насекомых. Баррада иронично обыгрывает эту трагическую путаницу, создавая первую серию фриза под названием mi-graine, что означает полузерно, и это название звучит как насмешка над невежеством и жестокостью колонизаторов, а также как тонкая фонетическая игра со словом мигрень, как будто эта история до сих пор вызывает у мира невыносимую головную боль.
Telegram doesn't show this post on the web. Open it in Telegram to see it.
В общем эта научная основа неотделима от музыкальной партитуры проекта. Хор исполняет многослойные песни, где полифония горбачей, вдохновлённая их вокализациями, и электронные ритмы, имитируют щелчки кашалотов. Кульминацией становится «говорящий кашалот». Даниэль Котовский совместно со слышащим переводчиком создал жесты, соответствующие «гласным» кашалота. Это не буквальный перевод слов, а перевод фонологии, то есть попытка передать ритм и спектральную структуру щелчков через язык жестов. «Перевод» здесь означает не обмен словами, а творческий акт воображения, который позволяет увидеть мир по-новому. Под водой слышащие люди теряют свою власть, издавая лишь искажённые, приглушённые звуки, в то время как глухие исполнители обретают полную свободу в языке жестов. Привилегия слышащих заканчивается там, где начинается вода.
Вода становится не только физической средой, но и философской метафорой. Астрида Нейманис в книге Bodies of Water утверждает, что мы — «тела воды», состоящие на 70% из жидкости, связанные через планетарные гидро-сообщества. Стив Ментц, автор термина «синие гуманитарные науки», описывает океан как «потерянный рай», убежище, из которого мы пришли и куда не можем вернуться. Алексис Полин Гамбс в Undrowned называет морских млекопитающих «нашими водными кузенами». В этом контексте проект создаёт гидро-сообщество, где стираются границы между видами, а коммуникация понимается как текучая, неиерархичная сила.
Думаю, есть обоснованные личные причины, почему этот проект и польский павильон для меня стал лучшим. Практика общения через воду – это в том числе то, чем я занимаюсь уже больше 10 лет. Моей партнёркой по исследованию много лет была Марина Карпова, талантливая композиторка, художница и мультиинструменталист. Вместе мы с 2019 года делали гидрофеминистические речные прогулки, где я читала тексты про то, как кости человеческой руки превращаются в лопатку кита, что рыбы разговаривают, переводила Астриду Нейманис, мы пользовались diy гидрофонами, создали тающую звуковую инсталляцию и перфолекцию для театрального фестиваля в Киркенесе в 2023, и там же записывали отрывки из неё в бассейне норвежского отеля. Я погружалась на дно бассейна и там пела свои партии в гидрофон, пока Марина терпеливо это записывала на бортике «суши». Сказать, что петь под водой очень трудно, ничего не сказать:) – ты должен нырнуть и отслеживать, что ты погружён и не всплываешь, контролировать задержку дыхания, сосредоточиться и выдать на выдохе музыкальную фразу для записи и желательно ещё не фальшивить, разумеется. Своеобразное развлечение для городских сумасшедших. Все отдыхащие знали, что это какой-то фестивальный прикол и не трогали нас с нашим водным копошением, только артисты театра Ахе ходили и ухмылялись. К чему я это, к тому, что в этом проекте я увидела отражение своих мыслей и поисков на протяжении многих лет. И это меня впечатлило до чёртиков.
Про растения в большом мире искусства тоже будет😊
viral
Пока я продолжаю своё исследование культурной истории груши - расскажу про биеннале в Венеции, сделаю мостик к биеннале в Лионе.
Проект Liquid Tongues, созданный Богной Бурской и Даниэлем Котовским для Польского павильона 61-й Венецианской биеннале (Национальная галерея искусств; кураторы Эва Хомицка и Йоланта Вощенко), вырастает из простого вопроса: что считать языком, и кто решает, чей голос достоин быть услышанным? В аудио-видео инсталляции и перформансе глухие и слышащие исполнители Хора в Движении (Chór w Ruchu) поют песни горбатых китов, говорят на Международном жестовом языке (IS), двигаются и слушают так, что граница между звуком, жестом и водой становится проницаемой. За неделю в Венеции я сходила в павильон 5 раз, я просто не могла остановиться смотреть и слушать, это какой-то удивительный в своей полноте опыт присутствия, очень сложного телесного сопереживания и возможность попеть в темноте вместе с хором. Для меня оказалось, что просто лежать, запоминать вокальные партии, чувствовать воду бассейна (а я ходила практически каждый день в суровый венецианский публичный басик) – намного ценнее, чем обсессивное заглатывание мирового искусства, что проект не про глухоту и не про науку о китах, а про коммуникацию как процесс, который мы создаём и пересоздаём вместе, и который даже через экран может передаваться в центр тяжести тебя самого.
Научная основа проекта восходит к Роджеру Пейну - биоакустику, чей альбом Songs of the Humpback Whale (1970) стал не только бестселлером, но и манифестом экологического движения. Пейн обнаружил, что песни горбачей обладают сложной структурой: рифмами, повторениями, иерархией, как в человеческой поэзии. Именно эта работа привела к глобальной кампании Save the Whales и запрету китобойного промысла. В либретто проекта есть сцена «Мёртвое тело»: Пейн находит выброшенного на берег кита, в дыхло которого кто-то вставил сигарету, а на коже вырезал «Я люблю Джейн». Это потрясение стало импульсом к тому, чтобы показать людям истинную ценность китов не как ресурса, а как разумных существ с богатой культурой.
Что любопытно, что современная биоакустика (Мишель Фурне) изучает социальные сигналы горбачей, в частности whup - контактный крик, который, вероятно, означает «привет» или «это я». Она создала собственный whup и проиграла его под водой, что, возможно, стало первым обменом информацией между человеком и горбачом. Ещё глубже есть пласт с фонологией кашалотов. Исследования Project CETI под руководством Дэвида Грубера и Шейна Геро показали, что их коды (серии щелчков) обладают свойствами, аналогичными человеческим гласным: выделены *a*-коды и *i*-коды, а также дифтонги. Это означает, что коммуникация китов подчиняется закону Ципфа - статистической закономерности, которая управляет человеческими языками. Таким образом, киты не просто издают звуки, они говорят на языке, который мы только начинаем расшифровывать. Всё время, кстати, в связи с этим думала об Урсуле Ле Гуин и её теролингвистике.
+4
