Отстрадавшееся Средневековье

Смерть, угрожающая нам всем (отсутствующим) копьем. Почти единственное, что осталось от крупнейшего парижского кладбища при церкви Невинноубиенных (младенцев), закрытого в 1780 г. Эта алебастровая статуя 1520-1530 гг. призывала всех, входивших на кладбище, молиться за лежавших там мертвецов. Небольшая часть из них гнила в земле, остальные в форме костей, похожих на этот образ Смерти, были складированы по крытым галереям, окружавшим центральный участок. Сейчас эта фигура установлена в Лувре - в зале, который завершает рассказ о средневековой скульптуре Франции.

(Книжный клуб) Я вчера приглашал на свою лекцию по "Имени розы". Но у Эко есть еще один, более сложный роман - "Маятник Фуко". Онлайн-книжный клуб Curiosophy затеял большой проект - совместное чтение этого текста. В главной роли проводника - мой товарищ и соавтор Сергей Зотов, специалист по истории магии и алхимии, который теперь работает в Кембриджском университете. Помимо него, в обсуждении будут участвовать филолог Евгения Приходько и кинокуратор Василий Малыхин. https://curiosophy.club/seasons/Foucault Я в этой задумке не участвую, но Curiosophy вручили мне именной промокод MAIZULS. По нему вы сможете получить 50% скидку на первый месяц подписки.

Концепт и экспрессия Христос-распятый, явившийся в конце времен всем, кого он будет судить. Памплонская Библия. Манускрипт, завершенный в 1197 г. для наваррского короля Санчо VII.

(Лекция) Как придумать монастырь? Кто еще не слышал мой рассказ о том, из каких исторических "кубиков" Умберто Эко собрал свой монастырь в романе "Имя розы" и как мир монахов показан в двух экранизациях романа: фильме Жан-Жака Анно (1986) и мини-сериале Джакомо Баттиато (2019)? 7 ноября в 18.00 я вернусь к этому сюжету на площадке лектория "Саренок" ( https://sarenok.ru/ ). Их сайт, как и множество других страниц, пока лежит из-за кибератаки, но забронировать билеты можно, написав тут в ТГ: @SarenokPoleznov Поговорим о том, как Эко придумал иконографию главного портала монастырской церкви, какие рукописи лежат на столах у братьев в скриптории, и посчитаем, сколько в романе и фильме визуальных цитат из французских, а сколько из итальянских памятников XII-XIV веков (подсказка - французы лидируют в гонке).

Задники, написанных Босхом видов рая и ада, которые сейчас хранятся в Венеции.

Игра в камень Несколько лет назад "Лувр" впервые отреставрировал своего главного ван Эйка - "Мадонну канцлера Ролена" (1435). Как показали исследования, исходно ее должны были установить так, чтобы зрителю были видны сразу обе стороны. На обороте ван Эйк создал мастерскую иллюзию, расписав дубовые доски под зеленоватый камень с множеством прожилок. Эта практика "ложного марбрирования" была известна в Италии, Вестфалии и Богемии уже в XIV веке. У самого ван Эйка так декорирована задняя сторона на портрете его жены Маргариты. В те времена художники часто имитировали темно-красный или пурпурный порфир – с его императорскими ассоциациями и возможными отсылками к Страстям Христовым (красный = кровь). В главной сцене ван Эйк пишет Ролена, вставшего на колени перед Девой Марией с Младенцем. Пространство, в котором они находятся, напоминает не церковь, а какой-то небесный чертог со средиземноморским "акцентом". Он украшен несколькими колоннами из благородных пород камня разных цветов, например, из зеленого серпентина. Однако на оборотной стороне ван Эйк создает иллюзию камня, но не воспроизводит в деталях ни один из конкретных сортов. Это скорее фантазия на мраморную тему. Под слоями краски лежит грунт из мела, связанного животным клеем. Как пишут авторы каталога, работавшие на реставрации, он настолько плотный и толстый, что деревянная поверхность псевдо-камня на ощупь действительно кажется холодной и минеральной.

На выставке "Алмазная колесница", посвященной буддистскому искусству Калмыкии, Бурятии и Тувы, которая сейчас проходит в Пушкинском, висит громадная танка - «Подношение восьми ужасным» (Бурятия, Эгитуйский дацан, начало XX века). Буддисты - последователи Алмазной колесницы (Ваджраяны), господствующей в Тибете, Непале, Монголии и в землях к северу от нее, не сомневались в праве изображать невидимое и создали сложнейшую иконографию Будды, бодхисаттв, дхармапал - гневных защитников учения (дхармы) и архатов-святых. Один из самых удивительных сюжетов - дары, принесенные дхармапалам. Этих защитников буддизма и буддистов традиционно изображали как гневных, свирепых существ. Мускулистые, зубастые, пучеглазые, с украшениями из черепов и языками пламени вокруг, они были скорее похожи на демонов и джиннов, как их представляли христиане и мусульмане. Но тут их устрашающая энергия, как считалось, была направлена против сил зла. Самый известный из таких оборонителей - Махакала, просветленный защитник учения, изображавшийся в короне из пяти черепов и с гирляндой из человеческих голов. На таких танках вокруг дхармапал собирали поднесенные им дары: скот, шкуры слонов и тигров, тормы из ячменной муки и масла, а также длинную вереницу человеческих кож, черепов, кишок и глаз (о них - в другой раз). Тем интереснее, что сами дхармапалы тут изображены и одновременно отсутствуют. Они предстают как совокупность одежд, украшений-атрибутов (трезубцев, ожерелий), словно зависших в воздухе вокруг отсутствующего центра. Перед нами "гьенцог" (на тибетском: "собрание украшений"). Пустые одежды, мечи и жезлы, парящие над рукавами, словно их держит невидимая рука, обозначают присутствие не изображенного божества. Формально прием, использованный на этой танке и на османской миниатюре, о которой я говорил выше (одежда, принявшая форму тела, заменяет его; складки ткани и атрибуты собраны вокруг пустоты, которая благодаря им читается как тело), идентичен. Однако логика, лежащая в основе этих образов, совершенно разная. В первом случае - стремление явить человека, не нарушая запрет на его изображение. Во втором - знак присутствия невидимой силы, напоминание о текучей природе реальности, где сущности пребывают в изменениях, особая роль таких образов в почитании свирепых заступников. Тут дары, принесенные божествам, становятся их зримыми "телами".

Тело без тела Как явить взору то, что нельзя изобразить ни на плоскости, ни в объеме? Человека, если Бог запрещает представлять в красках и формах живое тело, имитировать жизнь художеством? Или самого Бога, который бесплотен, невидим, неисповедим, а потому по определению невообразим - и уж точно не воплотим в облике человека, своего творения? Разные традиции, которые задаются такими вопросами, дают на них свои ответы. А иногда оказывается, что за одинаковыми (или внешне схожими) решениями стоят вопросы, которые не имеют между собой ничего общего. *** Я часто на лекциях показываю разворот из одной османской рукописи, о которой прочел у исламоведа Финбарра Бэрри Фладда. Это сборник эсхатологических пророчеств, переписанный в середине XVIII века для будущего султана Мустафы III. Перевод на турецкий с арабского. Отголосок более древнего манускрипта. Самое удивительное там - миниатюры. На них все персонажи показаны без голов - их заменяют розовые бутоны. А заодно и без тел - мы видим только одежды. Пустые рукава, кафтаны до земли, сапоги. Ткань или кожа, принявшая форму одетого в нее тела, есть, а самого тела нет. В конце рукописи идет галерея султанов. Одинаковые арки и фоны, разноцветные одеяния, головы-бутоны. Серия "портретов", люди без людей. Вопреки расхожему представлению, в исламе не существовало единого запрета на изображение живых существ. В одних концах мусульманского мира строго держались аниконизма и последовательно боролись со всеми образами зверей и людей. В других исламских культурах запрет на поклонение образам, конечно, был безусловен, но в украшениях стен дворцов или книг не видели никаких проблем. Потому персидские, могольские, османские манускрипты изобилуют изображениями людей, животных, птиц или ангелов с джиннами. Порой в них встречаются и фигуры пророка Мухаммеда (с головой, скрытой пламенем; с лицом, покрытым вуалью; или даже с открытым лицом). Однако границы изобразимого все равно были сложным вопросом. Явно не все были согласны с тем, что в историях с людьми и животными нет никакой угрозы. Странная иконография, которую мы встречаем в рукописи 1747 года, явно свидетельствует о таких сомнениях. И в иудейском, и в мусульманском мире было распространено представление, что образы человека без головы или без лица неполны, а значит, не нарушают запрета. Некоторые хадисы (предания о пророке) и нормы права объясняли, что фигуры, изображенные неполными, подобны растениям, в которых нет "руха" (духа, дыхания), а потому дозволены. В этом манускрипте даже конь в одной из сцен показан так, чтобы одежда-человек заслонила его морду. Ограничения распространяются и на животных. Благодаря игре одежд сюжеты легко читаются, персонажи движутся, но ни голов, ни тел нет - что должно оставаться невидимым, видимым не становится. В Средней Азии и на севере Индии ислам встретился с буддизмом и индуизмом. А в этих религиях как раз сложилась чрезвычайно сложная и для внешнего взгляда крайне причудливая иконография. Мусульмане как правило смотрели на эти росписи, рельефы и статуи как на идолов. Тем интереснее, что свои формы "полуизображения", свои одежды без тел, которые говорили о присутствии невидимого, известны и в буддистской традиции.

(Дружественная лекция) На днях я прочитал в "Прямой речи" лекцию о символике зверей на средневековом Западе (бестиарии-энциклопедии, животные, которые в них не упоминались, еще более многочисленные роли, которые тела зверей играли в каменном декоре романских храмов, в инициалах рукописей и в других орнаментальных изображениях). 8 ноября мой соавтор Дмитрий Антонов, прекрасный специалист по культуре средневековой Руси, в тех же стенах подхватит бестиарное знамя и расскажет о змея Шуропее, звере Коркодиле и иных фантастических существах, обитавших в русских текстах и изображениях. https://www.pryamaya.ru/dmitrij_antonov_zmea_suropea_i_zver_korkodil_08_11_2026?fbclid=IwVERTSAVQBDZleHRuA2FlbQIxMABwZG9mBXNydGMGYXBwX2lkDDM1MDY4NTUzMTcyOAABH6x_LnODJYUNnGWV_0k1SbX0CSX53B8gVVKdHFcn6YfefK6_bU5ZvdTN_ScK_aem_udPVoVqSjXUGJV2eSvDpEA&sfnsn=scwspmo Очень рекомендую!

Как позднесредневековому художнику вообразить древний иерусалимский храм? А) Как пространство чужое, незнакомое, иудейское - иноверное. Б) Как пространство, похожее на католическую церковь - ее иудейский фундамент и прообраз. Выбор акцентов зависел от сюжета и идейного контекста заказа: требовалось ли мастеру противопоставить христианство и иудаизм или, наоборот, перенести акцент на преемственность Нового и Ветхого Заветов. Если иудейскому храму в целом придают облик церкви, там, вероятнее всего, изобразят и иудейский же заалтарный образ. Таких, конечно, не могло быть ни в древнем храме, ни в средневековых синагогах. В отличие от христианства, в иудаизме не было культа образов. А как показать, что этот заалтарный образ не христианский, а иудейский? Например, поместив в центр пророка Моисея (часто с рогами - сиянием) и скрижали - привычный знак еврейского закона. Все, как на этой алтарной панели XV в. из Лионского музея изобразительных искусств.

Французский остров: начала готики На главном фасаде собора Нотр-Дам в Лане под мощными башнями из стены выпирают два зверя: бегемот и носорог. Каменный бестиарий многих готических храмов изобилует зубастыми хищниками и устрашающими фантастическими созданиями, которые часто играют роль гаргулий - водоотводов. Однако c этими зверями что-то не так. Если не считать крыльев, которых мы не найдем у реальных африканских тяжеловесов, они слишком натуралистичны и совсем не похожи на средневековых гаргулий. Это ощущение верное. Носорог с бегемотом были изваяны в 1860-х годах во время реставрации собора. Великий храм, один из главных памятников ранней готики, заложенный в 1150-х годах, как и его парижский собрат Нотр-Дам, к этому времени успел прийти в упадок и требовал тщательной реконструкции. Почти все гаргульи и очень многие из статуй, которые сегодня установлены на порталах этого собора, были созданы всего 150 лет назад - некоторые по средневековым образцам, другие, как носорог с бегемотом, в ином, новом духе. Сам формат (фигура экзотического зверя, выпирающая из фасада) - средневековый, облик - современный, скорее напоминающий иллюстрацию из зоологического трактата или описания Африки, сделанного кем-то из ученых колониальной поры. Фасады большинства готических соборов, да и других церквей - это многослойный текст, в котором встречаются, а порой враждуют элементы разных эпох. И так всегда хочется научиться их различать. 23-26 апреля я по приглашению моих друзей из нового проекта "Атлас от Страдариума" возглавлю четырехдневную средневековую экспедицию, которая приведет нас и в Лан - к носорогу, бегемоту, а также подлинным средневековым быкам, которые смотрят на город с высоты башен (они напоминают о чудесах, по преданию, совершившихся при строительстве собора). Все подробности по ссылке: https://atlas.stradarium.ru/french-island PS. В запасе у "Атласа" есть еще две поездки, к которым я сам с удовольствием присоединился бы: "История искусств сквозь века: от Амвросия Медиоланского до футуристов" (23-28 ноября) с Олегом Воскобойниковым (осталось одно место!) и "Страдающая Сицилия" (18-21 мая) с о. Алексеем Уминским. https://atlas.stradarium.ru/

Что может быть банальнее колонны и что бывает ее удивительнее? В эпоху, которую мы именуем романской, на порталах церквей и в клуатрах при них можно найти колонны самых замысловатых форм. Не только прямые и гладкие, не просто каннелированные (с вертикальными желобками), а витые, закрученные спиралью. Порой завязанные узлом. Или как тут - на портале церкви Сен-Лазар в Аваллоне (Бургундия) - словно скомпанованные из переплетенных звеньев цепи. Слепок портала. Музей архитектуры и наследия (Париж).

Все, что осталось от колоссального истукана - Сталина. Будапешт, 1956 г.

(Лекция) Сумерки идолов 14 ноября в 14.00 На средневековых изображениях часто предстают разваливающиеся здания или древние идолы, сокрушенные Богом или кем-то из христианских святых, а также колонны, на которых торчат обломки ног. Осколки каменного тела еще летят вниз или уже лежат на земле. Надменный истукан развалился на части, а его ступни и голени, оставшиеся на месте, говорят зрителю: еще мгновение назад он был тут, а теперь его нет – и слава его прейдет вместе с ним. Тот же образ нам прекрасно знаком по истории политического иконоборчества XX в. Постамент, на котором остались ноги, сапоги или какие-то еще части сброшенного вождя, – один из мощнейших символов многих протестных движений и революций. Руины, разрушенные или разрушившиеся статуи свидетельствуют о своем поражении или по меньшей мере о том, что народы, культуры или государства, которые их некогда возвели, утратили силу и ушли в прошлое. На исходе Средних веков художники часто использовали образ разбитой или изуродованной статуи, чтобы показать превосходство веры над неверием, противопоставить христианство и язычество, христианство и иудаизм – «ветхий» еврейский закон. Швабский мастер Лукас Мозер на алтаре Марии Магдалины (1431) из церкви в Тифенбронне изобразил храм, в котором причащается святая. На его портале установлена небольшая статуя Девы Марии с Младенцем, а под ней – наклонившаяся вперед, словно падающая фигура какого-то античного божества. У него нет лица – оно стесано. Богоматерь держится прямо и царственно — полунагой идол готов упасть; она сверху – он под ней; она цела – он сломан и обезличен. В конце того же столетия похожие визуальные метафоры часто использовал Иероним Босх. На центральной панели триптиха, посвященного святым отшельникам, он написал св. Иеронима в пустыне. Взор этого аскета и богослова обращен к распятию. За его спиной на земле лежит идол с отбитой рукой, которая сжимает саблю. Скорее всего, это символ поверженного язычества. Как возникли и как работали такие визуальные метафоры? Вот сюжет этой лекции, которая пройдет в фонде Ruarts. Регистрация и билеты: https://ruarts.timepad.ru/event/4269827/ Ruarts в ТГ: https://t.me/ruartsfoundation

В полете. Св. Дионисий Парижский сокрушает идолов, XIII в.

Что такое noon? Как был устроен день в средневековом монастыре? Все начиналось ночью, когда монахи вставали на первую службу – утреню. Часто она совершалась без свечей, в полутьме. Поэтому им требовалось знать все тексты, которые предстояло пропеть, наизусть (это не значит, что на практике они все их помнили). Затем в менее строгих монастырях они возвращались ко сну, в более строгих – оставались в церкви, до хвалений – следующей службы. С приближением рассвета начинали службу первого часа (prima). После нее монахи служили частные мессы, склонялись над чтением или отправлялись трудиться. Около девяти утра совершалась служба третьего часа (tertia), за которой следовала общая торжественная месса. В полдень они шли на молитву шестого часа (sexta), а затем на трапезу (а в пост обходились без нее). После этого им до службы девятого часа (nona) давали небольшой перерыв, когда грамотные могли почитать в клуатре – четырехугольной галерее, связывавшей основные монастырские строения. После этого они трудились (кто в саду, кто в скриптории, кто на других послушаниях) до заката, когда служили вечерню, а затем, уже в полутьме, – повечерие (completorium). После этого братия шла ко сну, чтобы в полночь по сигналу проснуться и вновь начать тот же цикл. В Средние века церковные часы не были жестко привязаны к астрономическим. В зависимости от времени года и продолжительности светового дня, чередования праздников и обычных дней, а также разных практических соображений службы сдвигались по времени. Например, богослужение девятого часа (nona) с веками во многих местах сместилось приблизительно с трех часов дня к полудню. Отсюда произошло его обозначение в современном английском – noon. Как этот сдвиг произошел, видно по солнечным часам, сохранившимся на многих средневековых зданиях. Где-то над риской полудня стоит буква «M», с которой начинается слово meridies («полдень»). В других местах в том же месте уже видна буква «N» – nona, девятый час.