Узревая в иероглифе предтечу теории монтажа, Эйзенштейн с присущим для европейца (или скроенного на западный манер русского) максимализмом применяет к иероглифической логике лекала символические, проистекающие из предельной абстрагированности, условности знака, «мертвой», «ни на что не похожей» буквы, что и породило в итоге семиотические и (пост)структуралистские теории, с разной степенью радикализма пытавшиеся преодолеть онтологический разрыв между означающим и вечно ускользающим означаемым, прикидывающимся то тривиальным референтом, то уходящей корнями в бесконечность интертекстуальностью. Будто отсылая к прямолинейной поспешности Эйзенштейна в его суждениях в отношении иероглифики, Владимир Мартынов, к примеру, подчеркивает идеологический характер символической парадигмы мышления, в том смысле, что она «воздействует на сознание непосредственно и быстро, а последствия этого воздействия почти сразу же становятся очевидными». Напротив, иероглифический или визуальный аспект (конкретного события и бытия вообще) «воздействует на сознание более опосредованно и не так быстро, а последствия такого воздействия могут показаться почти что совсем незаметными, хотя его влияние на сознание может значительно превосходить влияние идеологического аспекта». Переведем эти две парадигмы на язык онтологем: Запад мыслит быстро и забывает быстро, Восток мыслит медленно, но в долгосрочной перспективе, пребывая в состоянии полузабытья, сна и яви одновременно. И эти два режима отношений культуры со временем прописаны в соответствующих языках. Из статьи Игоря Родина «Онтология иероглифа в философии кинообраза Сергея Эйзенштейна и Андрея Тарковского»