«Опера поставлена великолепно... но музыка моя, кажется, не произвела того эффекта, на который я рассчитывал. Я утомлён и недоволен собой» — писал Пётр Чайковский о премьере оперы «Иоланта» и балета «Щелкунчик» 1892-го года в Мариинском театре. Что бы, интересно, сказал Чайковской о современной постановке оперы «Иоланта»? Вчера мне посчастливилось посетить кинопоказ новой венской постановки «Иоланта» (2025 г.) в Доме Радио, которая сопровождалась замечательной лекцией критика и музыковеда Богдана Королька. К своему стыду, в процессе лекции я поймала себя на мысли, что в моей голове при упоминании этой оперы все еще всплывают кадры из советской постановки 1963 года — как сказал лектор, и я с ним согласна, — довольно ущербной. Однако, когда-то мне самой приходилось петь и играть на рояле эту оперу во время обучения, поэтому партитуру я все ещё помнила с относительной уверенностью. Это помогло мне, с одной стороны, с чистого листа взглянуть на Иоланту, а с другой — не быть тем человеком, которого водят за нос громкими именами в афише. Сама постановка Евгения Титова в Венской Государственной опере стала первой за 125 лет (в последний раз Иоланту там ставил Густав Малер в 1900 году). Возможно, именно эта ответственность породила то нарочитое старание переосмыслить оперу и напыщенное визуальное оформление, которое, впрочем, легко удалось принять и простить. Оформление Руфуса Дидвишуса — цветущий сад, окутанный фальшью и иллюзиями, стоящий посреди развалин некогда прекрасного замка сработал бы отлично, если бы не был передавлен вау-эффектами в виде оголенных бодибилдеров (охраны короля Рене) и обнаженной Иоланты. Очередной и уже вялый хайп для социальных сетей, и бедный зритель, разгадывающий очередную загадку «а что этим хотел сказать автор?». Что касается выбора голосов, тут сразу хочется и плакать и радоваться. Плакать хочется от Сони Йончевой (Иоланта), которая не то чтобы обладает слишком тяжеловесным и глухим тембром, сколько совершенно охрипшим, сиплым и уже не очень здоровым голосом. Иоланта была скорее похожа на возрастную Графиню из «Пиковой дамы», нежели на юную принцессу. Подмечено: Соне Йончевой, видимо, запретили моргать во время спектакля, дабы создать образ слепой девушки.Что не принесло никакого эффекта, кроме как перенапряженных красных глаз под конец оперы. Мощным лучиком света этого вечера (помимо лекции Богдана Королька) стали исполнители партий Роберта и Водемона. Борис Пинхасович (Роберт) подарил мне, как профессиональному музыканту, все то, о чем мечтает профессиональный музыкант, когда приходит в зал как слушатель: техническая точность и свобода, полное понимание своей драматургической задачи, никакой отсебятины. Дмитро Попов (Водемон) ошеломил своими вокальными данными, но чуть меньше покорил погружением и пониманием своего персонажа. Вместо влюбленного герцога иногда появлялся Лоэнгрин в доспехах, который пел скорее о победе над брабантским графом, чем о невероятной любви к прекрасной девушке. Еще одним приятным сюрпризом был дуэт Марии Назаровой (Бригитта) и Дарьи Сушковой (Лаура). Обладательниц безупречных голосов, крайне неестественно выглядящих на второстепенных ролях. Как пишет Александр Курмачёв в своей рецензии: Нужно обладать исключительной профнепригодностью на месте интенданта и постановщика, чтобы задействовать такие драгоценные ресурсы, давно зарекомендовавшие себя исполнением ведущих партий в том числе и на сцене Венской оперы, в эпизодических партиях «кушать подано». Завершая заметку, хочется признаться в одном: современная режиссура Европы, безусловно, сама себя топит в рамках «актуальной современной постановки», но при этом, степень свободы, с которой режиссеры способны экспериментировать над произведениями, расширяет и двигает вперёд весь смысл постановочного искусства. Возможны неудачи и провалы, но при этом возможны и новые приемы, вполне удачные и интересные новые смыслы. Эта опера только выходит на экраны в России, поэтому следите за анонсами TheatreHD и при случае приходите смотреть. @nedivanniykulturolog #НеДиванныйКультуролог