кабинет доктора хали-гали

Накануне Нового 2026 года встречаемся на премьерном показе «Мы тебя везде ищем» — документального фильма Сергея Карпова и студии «Поле». Дед Мороз отправляется поздравлять детей и взрослых с Новым Годом через пять стран, стараясь принести поддержку и праздник каждому и пытаясь понять, где теперь его собственный дом. Главный герой фильма — Вася Сонькин, киновед по образованию, переводчик по ремеслу, а ещё муж и отец двоих детей. В новогодние праздники Вася оказался оторванным от собственной семьи и без каких-либо ясных перспектив. В этих новых обстоятельствах он в роли Деда Мороза отправляется через Турцию, Грузию, Армению, Израиль и Казахстан к детям и взрослым, чтобы поздравить их с праздником и проводить вместе с ними уходящий год. В гостях — режиссер Сергей Карпов по Zoom, вживую — главный герой фильма Василий Сонькин. Модерирует обсуждение Лера Бургучёва, куратор независимого клуба документального кино OPIA. 20 декабря, суббота 16:00 Москва, Новая Третьяковка, Малый зал (Крымский вал, 10) 📦🎄🖤 Купить билет 🖤🎄📦 Расписание показов еще в 15+ городах по всему миру

Вася — величайшей души человек. Приходите смотреть на его Деда Мороза!

Все бросились публиковать тексты о «Стилягах» — и я туда же. Во-первых, напоминаю, что завтра встречаемся в «Иллюзионе» и танцуем буги-вуги. Во-вторых: https://www.film.ru/articles/snova-zdravstvuy-milyy-drug-shalyay-valyay-6-prichin-peresmotret-stilyag-v-dekabre

Теперь к хорошим новостям: компания К24 выпускает «Стиляг» Валерия Тодоровского в повторный прокат, и по такому случаю мы решили устроить показ в «Иллюзионе» — так что уже 11 декабря жду вас на песни и танцы. Билеты.

Понедельник! Подсмотрела у коллеги, что можно болтать с вами через бот — давайте попробуем! Задавайте свои вопросы анонимно вот сюда, а я обещаю на все ответить.

Уважаемый Екатеринбург! Еду к вам уже меньше чем через две недели, чтобы показать и обсудить «Звук падения» в Ельцин-центре. Приходите — будем много говорить про гаптическое зрение, коллективную память, мимезис и прочее-прочее. Билеты: https://yeltsin.ru/affair/zvuk-padeniya/?id=53571

«Править приходится каждого второго»: Как устроена работа редактора в российской киножурналистике Итоги опроса редакторов в киножурналистике, который мы запустили осенью 2025 года. Люди, которые редактируют и верстают чужие материалы, сочиняют ТЗ, формируют контент-план, ищут новых авторов и заказывают им тексты, поделились болью и радостью: ✦ Редакторы в профессии долго — от 5 лет и более (50%) ✦ Многие редакторы (84%) не только редактируют, но и пишут материалы (сами себе авторы) ✦ Около 1/3 респондентов (31,6%) работает с малой группой авторов (6-10 человек) ✦ Среди проблем, с которыми сталкиваются редакторы — не только плохие тексты (81,6%), но и AI-материалы ✦ 42,1% опрошенных жалуются на изменение ред. политики в сторону кликбейта ✦ 8% редакторов зарабатывают 200+ тысяч рублей в месяц https://telegra.ph/Pravit-prihoditsya-kazhdogo-vtorogo-Kak-ustroena-rabota-redaktora-v-rossijskoj-kinozhurnalistike-11-30 Буду рад, если вы: — поделитесь результатами — дадите обратную связь

Мы рады вернуться к вам с обещанным интервью — разговором по душам о самом важном — о кино. Хотя публикация немного задержалась, это было сделано с целью доработать все детали и достичь наилучшего результата! Наша сегодняшняя гостья — человек-оркестр в мире киножурналистики, Ная Гусева. Она главный редактор «Синема Рутин», автор крупных изданий о кино, создательница телеграм-канала «кабинет доктора хали-гали» и собственных образовательных проектов и наша идейная вдохновительница! В этом интервью наш главный редактор 🤩 Азат Гизятуллов обсудил с Наей состояние современной киноиндустрии и профессии кинокритика, источники личного вдохновения и планы на будущее, а также работу в редакции крупного журнала о киноиндустрии. Устраивайтесь поудобнее и наслаждайтесь просмотром — это будет настоящий сеанс кинотерапии! ❤️ Смотрите наше новое интервью по ссылке или на других наших площадках: в RUTUBE и YouTube. P.S. Мы публикуем видеоинтервью в Spooky Month, и его начало выполнено в хоррор-эстетике, чтобы создать атмосферу приближающегося Хэллоуина 🎃

Поболтали с ребятами!

Показы программы «Искусство кино. Молодость» в Петербурге «Ленфильм» совместно с фондом «Кинора» и журналом «Искусство кино» показывает подборку эмблематичных короткометражных фильмов, вышедших в 2025 году. Реагирующих на время — и ему оппонирующих; не только бунтующих, крушащих конвенции, но и рефлексирующих, щупающих слепые зоны. Кто-то генерирует свое кино с помощью нейросетей, кто-то заворожен шершавостью 35–мм пленки; одни выгрызают сюжеты из реальности, другие — из сновидений. Прямая речь здесь может принимать форму фильма-эссе, может мимикрировать под документ, может быть обставлена по всем законам трехактной драматургии. Чего они, авторы, не могут, так это подделать безразличие. Два блока фильмов — два показа и два разных контекста 🫧1 декабря, 19:00 — игровой, неигровой и экспериментальный фильм будут представлены в нашем кинотеатре: «Тем летом я поступил», реж. Александр Белов; «Галлюцинат», реж. Вета Гераськина; «Пацаны ракету строили», реж. Алексей Головков И сопровождены беседой об эклектичности (и закономерных подводных камнях) молодого российского кино. Спикеры — куратор программы, киновед и редактор сайта «Искусство кино» Сергей Кулешов и кинокритик, шеф-редактор Okkoлокино Максим Ершов. 🫧3 декабря, 19:30 — Еще пять картин можно будет увидеть в «Киноре». После показа пройдет обсуждение фильмов с режиссерами. 🎟 Билеты

В эту пятницу в Ad Marginem Warehouse беседуем о Зигфриде Кракауэре! На встрече погрузимся в мир мысли великого теоретика через три его знаковые работы: «Перед лицом времени. Эссе о фотографии», «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино» и «Теория кино. Реабилитация физической реальности». Обсудим ключевые темы Кракауэра: фотография как фиксатор времени, кино как зеркало исторической психологии, восстановление физической реальности через экран. Разберем его уникальный стиль письма — от строгой аналитики до философской образности — и попробуем понять, как идеи из разных книг соединяются в его общей концепции культуры и искусства XX века. Спикеры: Ная Гусева — главный редактор журнала «Синема Рутин», лектор Синхронизации, автор FILM.ru и канала «кабинет доктора хали-гали» Сергей Кулешов — редактор сайта и социальных сетей журнала «Искусство кино», киновед, кинокритик, фестивальный куратор, автор телеграм-канала «Дефект Кулешова» Мария Добрынина — кинообозреватель, райтер «Улицы Балабанова» Лиза Арсенова — кинообозреватель, райтер «Улицы Балабанова» → 28 ноября, 19:30, Ad Marginem Warehouse (Переведеновский переулок 18с3). Вход свободный по регистрации. До встречи!

И вдогонку к разговору о «Материалистке» — несколько мыслей о «Производстве присутствия» Гумбрехта по следам университетского разбора. Разговор о «возвращении к материи», который предлагает Гумбрехт, становится особенно актуальным, когда мы переносим его на кинематограф — медиа, существующее ровно на границе между значением и присутствием. Долгие десятилетия академическая среда настаивала на том, что кино нужно прежде всего интерпретировать. Но этот подход отражал эпоху, в которой гуманитарные науки видели мир как текст, а зрителя — как читателя. Сегодня, на рубеже цифровой медиатизации, эта картина уже не работает: кино перестало быть исключительно объектом толкования и все сильнее ощущается как опыте. Материал фильма — звук, свет, длительность кадра, зерно изображения — давно воспринимался как «низшая» сторона кинематографа, то, что нужно преодолеть в процессе анализа, чтобы добраться до истинных смыслов. Но такая оптика игнорирует саму природу медиума. То, что Гумбрехт называет «эффектами присутствия», в кино проявляется особенно ярко — и именно поэтому попытка ограничить обсуждение кино «правильным» анализом оказывается несостоятельной. В реальности же кино переживается на пересечении двух режимов: смыслового и материального. Лишить кинематограф права на материальность — значит вырвать у него половину его природы. Возвращение к материальности в кино позволяет увидеть, что цифровая эпоха не разрушила кинематограф, а наоборот, открыла его телесные возможности. Иными словами, медиатизация делает кино ближе к тому самому «экстатическому присутствию», о котором пишет Гумбрехт. Кино становится пространством, где зритель переживает мир не через интерпретацию, а через вовлеченность. Поэтому требование обсуждать кино исключительно на уровне смыслов — не просто устаревшая академическая позиция, а форма идеологической дисциплины. Она предполагает, что материальность вторична, что эффект присутствия — «не научен», что телесная реакция зрителя не заслуживает анализа. Но в контексте современной медиасреды такие иерархии выглядят анахроничными. Кинематограф сегодня — пространство, в котором материальное и символическое сосуществуют так же, как у Гумбрехта сосуществуют значение и присутствие.

+4

Я вдруг поняла, что так и не написала ничего о «Материалистке», а ведь саундтрек из фильма до сих пор играет у меня на репите. Исправляюсь и призываю вас поделиться мнением о фильме в комментариях — очень интересно почитать. Многие обозлились на Селин Сон за инфантильный взгляд на выбор между бедным и богатым, за нереалистичность, за нелогичность. Мы так привыкли подходить к таким историям с рациональной линейкой в руках, как будто речь идет о финансовом консалтинге, а не о человеческих чувствах. Люди пытались разобрать «Материалистку» по винтикам рационального — и, кажется, упустили главное: это фильм, который предлагает выключить рацио и довериться чистой, незащищенной эмоции. В реальности выбор между «очень бедным» и «очень богатым» выглядит иначе, чем на экране, — но Сон и не заставляет нас верить в документальность происходящего. Она погружает героиню в манхэттенскую грезу, где блеск люкса соединен с холодностью диалогов, а затем — в теплое, постыдно знакомое прошлое. Сон создает пространство, где два мира существуют параллельно, не соревнуясь. Сон, бывшая сваха, могла бы сконструировать идеального мужчину для Люси — но вместо этого строит идеальную ситуацию для столкновения эмоций. И вот этот переход от материализма к идеализму, от рационального к чувственному — главный нерв фильма. В финале эта энергия сникает, становится элегической, будто сама режиссерка скорбит о том, что любой выбор — это маленькое прощание. p.s. Высказываю непопулярное мнение.

Понедельник.

Ровесник × «Синема Рутин» в субботу 22 ноября в баре пройдет презентация нового выпуска журнала «Синема Рутин»: №5 «Наша неласковая Русь» — выпуск посвящен тому, как отечественный кинематограф работает с темой исторической травмы в номере собраны тексты, исследующие советское и постсоветское кино на предмет диалога с историей: здесь — фильмы о войне, репрессиях, 1990-х годах, о памяти, которая не исчезает, а трансформируется, продолжая определять наше настоящее на презентации расскажем о процессе работы над выпуском, селекции текстов и о том, почему разговор о травме — это попытка понять, кем мы стали спикер: Ная Гусева, главный редактор журнала, кинокритик и лектор вход свободный, рега тут

Казань! Еду к вам читать лекцию уже в ближайшую среду — буду вещать про кино сталинской эпохи, а заодно поговорим и про оттепель. Буду болтать про важные исторические документы и показывать отрывки из фильмов. 📍 Национальная библиотека Республики Татарстан 🕢 Сбор гостей — 18:30, начало лекции — 19:00 ✍🏻 Регистрация

Как я уже говорила, очень понравилась новая «Сущность» с Бенедиктом Камбербэтчем. В честь выхода фильма в прокат написала об удивительной жизни одного из главных британцев. https://www.film.ru/articles/benedikt-kamberbetch-zhil-s-monahami-i-eshche-6-faktov-kotorye-vy-ne-znali-ob-aktere

Понедельник.

В новой драме «Умри, моя любовь» Линн Рэмси исследует распад субъективности и одержимость, скрытую под маской семейного уединения. Как фильм превращает горную Монтану в пространство, где внутренние страхи становятся реальнее внешнего мира, — рассказывает редактор журнала Ная Гусева. Новая картина Линн Рэмси — продолжение неназванного цикла об одержимости. Начавшийся в 2011 году фильмом «Что-то не так с Кевином» и продолжившийся картиной «Тебя никогда здесь не было», цикл продолжается драмой «Умри, моя любовь» о паре, сбежавшей в горы знойной Монтаны, чтобы растить ребенка и взращивать собственные чувства. Однако вмешивается постнатальная депрессия Грейси (Дженнифер Лоуренс), постепенно сводящая ее с ума и оставляющая партнера Джексона (Роберт Паттинсон) в безмолвном отчуждении. Длинный открывающий кадр у Рэмси рифмуется со «Скрытым» Михаэля Ханеке — прежде чем зритель поймет свою позицию наблюдателя, он окажется вуайеристом, пробравшимся в чужой дом. Рэмси не стесняется загонять смотрящего в состояние невроза: на это намекает и холодная палитра, и постоянно встречающиеся в кадре рамки — как правило, в них попадает именно героиня Лоуренс. Все это заставляет нас чувствовать пространство чуть острее, чем обычно, как если бы нам закрыли глаза — дом наэлектризован животным бешенством. Именно до него низвергается Грейси — возвращается к своим базовым природным функциям женщины, которые веками использовало общество. Ее неряшливый вид — первобытная красота, точно как и попытки вести себя по-кошачьи, то облизывать стекло, то ползать четвереньках. Именно в этот момент в ней проявляется то, что Барбара Крид называет «монструозным женским» — не потому, что героиня становится чудовищем, а потому что выходит за рамки культурных ожиданий. Ее телесность оказывается слишком открытой, слишком неприемлемой для привычных норм. В поведении Грейси появляется та самая абъектность, о которой пишет Крид: возвращение к животному, телесному, неоформленному вызывает отторжение из-за того, что напоминает о процессах, которые культура старается скрывать и подавлять. Ее природность становится вызовом — и социальному порядку, и зрительскому комфорту. Появляется в фильме и Другой — тот самый, о котором писал Жак Лакан. Он предстает в виде таинственного мотоциклиста, снующего мимо дома из раза в раз, словно призывая Грейси убежать с ним. Героиня Лоуренс формирует свое желание, наблюдая за желанием Другого. Даже импульсивные движения Грейси, ее соблазн поддаться зовущей фигуре мотоциклиста напоминают о том, что бессознательное структурировано как язык, и значит, ее желания и страхи приходят к ней из того же места — из пространства Другого, которое определяет и ограничивает ее субъективность. В конечном счете «Умри, моя любовь» оказывается фильмом о невозможности укрыться от собственных внутренних призраков. Рэмси вновь показывает, что одержимость — не навязчивое состояние, а способ существования, который незаметно прорастает в человека, пока он пытается выстроить безопасность. Монтана, задуманная как убежище, становится зеркалом, возвращающим Грейси ее собственную фрагментированную субъектность. И в этом зеркале — будь то фигура мотоциклиста, заряженный страхом дом или собственное отражение в стекле — героиня видит не путь к спасению, а подтверждение того, что спасение никогда не приходит извне. В прокате с 27 ноября. #рутинныезаметки #наягусева

На суд медиатизации Публикация в «Афише» отражает давно устоявшийся в профессиональной среде снобский нарратив, согласно которому «настоящее» знание о кино якобы может принадлежать лишь кругу экспертов. Однако позиция эта упускает из виду фундаментальные изменения, произошедшие с индустрией и медиапотреблением за последние десятилетия — кинокритика никогда не существовала в вакууме и всегда была частью более широкой медийной среды. В ранние годы массовой кинопублицистики США рецензии печатались в газетах для широкой аудитории и не требовали академической подготовки; в советский период критика была инструментом идеологического анализа и также не обладала автономной экспертной властью. Эксклюзивность, которую сегодня стремятся придать профессионалы, в реальности всегда была скорее конструкцией культурного капитала, чем объективной необходимостью. Понятие медиатизации культуры предполагает, что культурные смыслы формируются не только экспертами, но и медиаинфраструктурой, платформами и аудиторией. Блогеры, авторские телеграм-каналы, видеообзоры и фанатские тексты не являются «низкокачественными» имитациями критики: они отражают естественный процесс демократизации культурного производства, в котором массовый и профессиональный культурный капитал взаимодействуют, конкурируют и взаимодополняют друг друга. Активные потребители культуры становятся соавторами смыслов, которые формируются вокруг произведений искусства. В этой перспективе критическая экспертиза перестает быть монополией отдельного круга, а превращается в сеть взаимодействующих интерпретаций, доступных разным аудиториям. Снижение охвата традиционных рецензий — следствие трансформации медиа и изменения потребительских привычек, а не «второсортности» новых авторов. Демократизация производства контента и снижение порога вхождения позволяют формировать многообразие голосов и практик, отражающих разнообразие зрительских вкусов. Критическая мысль не исчезает — она эволюционирует в сторону более гибких, интерактивных и персонализированных форм. Особое значение в этом контексте приобретают независимые институции, которые создают пространство для эксперимента и глубокого анализа. Именно такие площадки позволяют новым авторам развивать уникальный голос, пробовать нестандартные подходы и сохранять критическую автономию. История показывает, что устойчивость критической среды зависит от наличия этих независимых медиа, где экспертиза может существовать наряду с открытым дискурсом и разнообразием мнений. Нынешняя ситуация в кинокритике не свидетельствует о деградации профессии, а демонстрирует трансформацию индустрии и медиаполя, в котором экспертиза сосуществует с широким спектром авторских интерпретаций. Требовать, чтобы дискуссия оставалась привилегией профессионалов — значит игнорировать историческую изменчивость критики и реальные процессы медиатизации. Попытка отделить профессионалов от любителей становится похожей на кадровую евгенику. Современная критика, будь то в формате телеграм-каналов, блогов или независимых журналов, не нивелирует ценность глубокого анализа, а расширяет поле культурного взаимодействия, позволяя новым авторам и аудиториям совместно конструировать смысл произведений. В этом контексте утверждение, что «писать о кино могут только профессионалы», точно как и смотреть его на специально организованных показах, становится идеологическим конструктом, не учитывающим динамику индустрии, медиасреды и значение независимых культурных институтов.