Есть две линии атаки. То ли у Антона Бильжо в «Выготском» «слишком безопасный режиссерский метод». То ли стиль «сумбурен» и «не артикулирован». Подозрительно лихо фильм прозревает обе. Т-щ Корнилов, директор института психоанализа в первой половине 1930-х, из-под усов Владимира Мишукова громит психоанализ же, фрейдизм и все, что справа и слева от марксистской диалектики. В ответ г-н Выготский, гений и второплановый гражданин 1930-х, щурится на него глазами Сергея Гилева и устраивает ревизии сперва школ-интернатов, затем — слепых пятен собственной памяти. Вместо того, чтобы напороться на гвозди — мутнющей артухи или форматного байопика (а-ля золотая коллекция фильмов про учёных из тех же 1930-х) — Бильжо проскальзывает по самой кромке. Монтажные элипсы поверяет то советским канцеляритом, то мечущимся по цветастым фракталам сознанием ребёнка. Эпоху приращает к модусу «всегда», умудряясь и коммуналку, и гипнотические рывки героя в начало века делать вещественными, осязательными. В фильме о Выготском не могло обойтись без сенсорики. Некие российские студии превращают арт-мейнстрим в формулу, и худ-пост даже не успевает снять все бирки с Ralph Lauren, в котором актер-звезда заступает в кадр на роль lower middle class. А в «Выготском», напротив, к балансу между внятностью и экспериментом обязывает сама фигура героя. Внятного, но не чурающегося наукообразности. Задыхающегося в одутловатом советском дискурсе — и превращающего коридорный официоз в игровую площадку. Он не опускается до панибратства с детьми, зато соратниками по их баловству делает, скажем, Сергея Эйзенштейна и Сабину Шпильрейн. Кстати, про последнюю. Госпожу эту, ученицу-любовницу Фрейда и Юнга, принято выписывать то оторвой, то карьеристкой. Кино не сподручна выпуклость, жестокость Кроненберга к прототипу оправдана. А по мне так удачнее здешний образ, образ гарпии-стахановки, которую уже переехал пломбированный вагон, но ещё не окончательно проглотила уравниловка. Битву с последней проиграл гуманитарный проект Выготского. Кстати, о нем. Интернаты выписывают детишкам «путевки в жизнь» по тем же ценам, что и в конце прошлого десятилетия: стругай, храбрись, сноси побои. Электрификация, правда, приказала долго жить, так что в отсутствии новехонькой утопии учись смотреть на тысячу ярдов. Травматикам — окопы, мирной жизни — кукиш с маслом. Разумеется, в эти «разговоры о важном» реплики Выготского могут прокрасться разве что случайно. Но изнутри карательной психиатрии и расчеловеченой агенды идея — о ведущей роли игры в процессе детской цивилизации — набухает. И, порвав пуповину пропаганды, становится общим местом спустя долгие-долгие годы. Чтобы опять быть маргинализованной очередной социальной катастрофой. Выготский злободневен, как его не закавычивай. Фильм Бильжо, не якшающийся со зрителем, не пытающийся быть удобным, сохраняет ясность. Он эквивалентен своему герою. Как бы мне не было страшно, что финальный разухабистый танец Гилева (это, мб, его лучшая роль ever) разойдется на эдиты, это было бы полезно. Пусть не обойдется без отсекновения контекста — строй втаптывает визионера в эдемский сад, «город золотой», эрзац Чевенгура, не важно, — но этой пластике нужна свобода. Помните ведь, что игра — основа развития? Значит, наверно, меметичность может привести публику в кино, которое, в свою очередь, перехватит зрителя у рилсов. Чтобы психика обнаружила на большом экране самое себя сквозь окрестное доктринерство. Кстати, Выготским — выготское. То есть быть лишними, существовать вопреки умертвиям. Помните об этом, когда свои, может и скромные, но цельные и живые нарративы тащите сквозь строй вышколенных лозунгов и лапидарных виршей, сныкавшихся под аватарками с рекламой российских некро-сериалов. Кстати, Выготские — всегда некстати.