Marina Alvitr | Art

«Сцена действия» в Манеже: новая свобода или кураторский бардак? Сходила на выставку «Сцена действия» в петербургском Манеже и вышла в довольно странном состоянии. Ещё до посещения читала отзывы о том, что эпоха Манежа закончилась, выставки стали непонятными, а кураторская логика окончательно потерялась. И, надо сказать, первые впечатления оказались очень похожими. Экспозиция разделена на главы, которые довольно слабо связаны между собой. Театральные произведения иллюстрируются живописью, предметами быта и артефактами соответствующих эпох, причём иногда связь между ними приходится буквально придумывать самостоятельно. Например, в разделе, посвящённом чеховской «Чайке», появляются голландские натюрморты. Почему? Хороший вопрос, который зритель, видимо, должен решить сам. При этом выставка совершенно не выглядит случайным собранием вещей. Чувствуется исследовательская работа, есть ощущение соприкосновения с разными культурными эпохами, а некоторые произведения и вовсе заслуживают отдельного похода. Здесь и неофициальное искусство Петербурга, и Михаил Рогинский, и прекрасный Евгений Михнов-Войтенко из коллекции Аслана Чехоева, и большая абстракция Лидии Мастерковой с кружевом. Проблема не в качестве произведений, а в том, что между ними практически исчезла иерархия. В какой-то момент я уже развлекалась, комментируя очередную часть экспозиции: «А вот и новая витринка с рандомными вещами». Связи между предметами настолько неочевидны, что всё происходящее напоминает культурный калейдоскоп, в котором есть множество интересных деталей, но совершенно непонятно, какую картину из них предполагается собрать. Я успела повозмущаться, а потом вспомнила, что в начале года писала о LACMA, Лос-Анджелесском музее искусства, и новом подходе к экспонированию коллекций, вокруг которого развернулась довольно интересная дискуссия. Суть метода заключается в отказе от привычной иерархии. Современное искусство, историческая живопись, предметы быта и вещи, которые вообще не принято считать искусством, оказываются в одном пространстве. Их больше не обязательно объединяет хронология или очевидная тематическая связь. Зрителю предлагают самостоятельно выстроить отношения между объектами и создать собственную историю. По сути, происходит перераспределение власти: куратор отказывается от роли главного рассказчика и передаёт право интерпретации зрителю. Такая своеобразная диктатура зрителя вместо диктатуры куратора. Кстати, похожей логики я ожидаю и от Франческо Бонами в ГЭС-2. Посмотрим, насколько близкими окажутся подходы. И вот здесь выставка в Манеже становится гораздо интереснее, потому что её кажущийся хаос можно рассматривать не как неудачу, а как проявление новой кураторской логики. У такого подхода есть вполне понятные преимущества. Почему, рассказывая об истории театра, мы должны ограничиваться театральными эскизами и живописью? Разве одежда, предметы повседневности или искусство той же эпохи не могут дать более объёмное представление о времени, в котором создавалась пьеса? Мне вообще симпатична идея этой весёлой дружбы всего со всем. Она позволяет обнаруживать неожиданные связи, выходить за пределы привычных интерпретаций и создавать собственные культурные маршруты. Но есть и другая сторона, из-за которой подобные эксперименты вызывают критику. Когда куратор полностью отказывается от объяснения, свобода зрителя довольно быстро превращается в растерянность. Собственно, именно это со мной и произошло. Когда я осознала, что передо мной возможная визуализация целой кураторской теории, впечатление от выставки изменилось. Оказалось довольно увлекательно не просто читать об этом подходе, а буквально прожить его на собственном опыте. Возможность свободно соединять объекты действительно рождает неожиданные, иногда совершенно комические интерпретации. Но есть одна проблема. Я так и не вышла с ощущением, что узнала что-то существенное об истории театра или иначе посмотрела на знакомые пьесы. Возможно, ситуацию исправило бы короткое введение в сам метод экспозиции.