Фотоулов / Photoulove

(2/2) Ещё 1999 году эту проблему согласия и этики изображения всерьёз поднимала Бренда Аткинсон — южноафриканский арт-критик и автор, писавшая для The Mail & Guardian и со-редактировавшая сборник «Grey Areas: Representation, Identity and Politics in Contemporary South African Art» (1999). В своей статье "People are living there" она пытается дать Баллену шанс объясниться: «Как вы договариваетесь о согласии?» Но Баллен не говорит о прямом согласии, ссылаясь лишь на «уровень доверия», который нужно выстроить, что моделям «нравится внимание» и что «иногда я могу им даже нравиться». Уже здесь виден сдвиг: вопрос о процедуре и условиях подменяется вопросом о чувствах. Аткинсон также спросила, не постановочные ли это снимки, и он ответил: «Я никогда не ставлю фотографии», — хотя в той же серии люди уже позировали для него в явно срежиссированных сценах. Самое поразительное — то, как он описывал согласие как «уровень доверия», который выстраивается между ним и субъектом, и сравнивал это с общением с собакой. То есть на вопрос о согласии и условиях он отвечал метафорой доверия между человеком и животным — где одна сторона не может ни возразить, ни проверить, ни выйти из отношений. Аткинсон сомневается в этичности его работы потому, что ответы Баллена уходят от сути: он говорит об эстетике и «универсальном классе людей», но не признаёт асимметрии власти между богатым иностранцем-фотографом и его обездоленными субъектами. Она прямо пишет, что хочет «поверить, что все эти субъекты знали, на что шли», но не может. Баллен отказывается обсуждать конкретные условия съёмки и последствия публикации, предпочитая абстрактные рассуждения о «метафизике» и «чистой эстетике», — что для Аткинсон звучит как уход от ответственности, а не как ответ на обвинения. Сам Баллен позже кокетливо признавал, что не был готов к этой критике: «До этого времени фотография была чисто хобби; я зарабатывал на жизнь как геолог и, никогда толком не говорив о своей работе, я был вынужден защищать свои намерения, к чему в принципе не был готов». Стоит признать, что к 2008 году мастерство его подросло. В интервью Йоргу Колбергу (2008), немецко-американскому исследователю фотографии и основателю сайта Conscientious, Баллен юлит уже не так, как в 1999-м у Аткинсон: он не путается и не противоречит себе, а уверенно переопределяет вопросы. Когда его спрашивают о согласии, выборе субъектов и влиянии на моделей, он переводит разговор в безопасные плоскости — «выбор субъекта почти так же проблематичен, как почему один цвет привлекательнее другого», «в моих работах последних лет вообще мало людей», «мой метод уникален, его невозможно повторить». Вопрос этики подменяется вопросом эстетики и авторской оригинальности. Приём «соломенного чучела» здесь особенно чист: Колберг спрашивает о взаимодействии с людьми на портретах, а Баллен опровергает тезис, которого никто не выдвигал, — «будто в его работах много людей». ЙК: Итак, чтобы фотография отражала ваше видение и стиль, как вы влияете на своих моделей? Я понимаю, что в конечном счёте это может быть очень трудным вопросом, но я также знаю, что среди любителей фотографии широко распространён интерес к этому. Вопрос «Как он (или она) это сделал?» — возможно, тот, который я чаще всего вижу в электронных письмах. В какой степени весь этот процесс происходит бессознательно? РБ: Важно отметить, что большинство моих фотографий за последние несколько лет не содержат людей. Животные, предметы и рисунки встречаются гораздо чаще, чем прямое человеческое присутствие. Я верю, что есть буквально тысячи сознательных и подсознательных решений, которые помогают построению и кульминации одной из моих фотографий. Следовательно, вряд ли есть малейшая возможность, что кто-то, фотографирующий похожий субъект в идентичном окружении, сможет создать фотографию с сущностью, созвучной моей. Опровергнув удобную версию вопроса, он уходит от ответа на настоящий. Есть у него и другие сомнительные утверждения и ответы на неудобные вопросы. Именно поэтому, как мне кажется, после 2003 года он меняет не ответы, а саму практику — убирает лица. Этот отход и театрализация кадра позже закрепились в термине «Ballenesque» (балленовский/балленеск). Он и сам в том же интервью Йоргу Колбергу прямо говорит: «В течение 2003 года характер моей работы начал резко меняться. Я начал намеренно избегать включения лиц моих субъектов», но не поясняет почему. В сериях «Boarding House» и «Asylum of the Birds» люди всё чаще отсутствуют или заменяются частями манекенов, а сцены становятся всё более постановочными. Показательно, что ещё в 2008 году выходил влиятельный текст теоретика фотографии и визуальной культуры Ариэллы Азулай — «Гражданский договор фотографии» (The Civil Contract of Photography), в котором она настаивала, что фотография — это не просто изображение, а отношение между фотографом, снятым и зрителем, которое накладывает на всех них гражданские обязательства и делает зрителя ответственным за увиденное. Но апеллировать к этому договору после ухода к театральности Баллену уже поздно. Остаётся погружаться в «Театр подсознания». Вот только эти новые работы — это безопасная ссылка на ранее опасное, а не изобретение нового визуального языка. После 2003 года Баллен сохраняет ту же образную систему — обветшалые стены, провода, маски, животные, гротескные тела, — но заменяет узнаваемых реальных людей на манекены, части тел, рисунки и постановочные «инсталляции». За счёт этого картинка остаётся прежней по ощущению, но перестаёт быть уликой: формально больше некого эксплуатировать, некому требовать контекста и согласия. По сути, это не новый метод, а переупаковка старого: та же эстетика маргинальности и деградации подаётся теперь как «метафизика» и «универсальное», а не как репортаж о бедных. Это не значит, что работы надо убрать из музеев. Искренне полагаю, что его работы должны висеть в музеях. Это достойные образцы для кунсткамеры, но вовсе не потому, что на снимках запечатлены какие-то не такие люди, «человеческий зоопарк», уродцы. В действительности таким уродцем оказывается как будто сам проект (а возможно, и всё творчество, из него выросшее). Как пример изначально этически сомнительного искусства, которое всеми силами удерживалось в культуре путём заговаривания снятого и квази-развития.