Умерла Элиан Радиг. Безусловно, одна из самых важных, если не самая, композиторок второй половины XX века; без нее не случилась бы половина современной электроники и саунд-стадис, не было бы серии «История звука» и, скорее всего, этого канала. О недостаточности любых суперлативов свидетельствует невообразимое количество признаний в любви от всех, чьи интересы или творчество сложнее лупа из бочки и хайхета в 4/4. Некрологи в честь Радиг служат напоминанием о том, что история электроники — история, прежде всего, феминная. Дело не в прогрессивности взглядов, а в косвенных следствиях неизбывного институционального высокомерия. Тем не менее, именно женщины внесли решающий вклад в развитие принципиально новой, другой музыки — и Радиг в этой истории занимает центральное место. Свой путь она начинала в GRM вместе с Шеффером и Анри, сочиняя электроакустические пьесы для пленки и фидбека (не пропускайте их!). После перебралась в Нью-Йорк, где впитала интеллектуальные настроения тамошнего авангарда конца 60-х. В начале 70-х, благодаря вдумчивому прикосновению к буддизму, Радиг начала создавать вещи, из-за которых ее окрестили «крестной бабушкой дрона». Верно лишь отчасти — звуковая редукция Радиг дальше и радикальнее. Это длинные, медитативные, бессобытийные композиции и инсталляции, основанные на едва заметных колебаниях звука. Большую часть жизни Радиг создавала свои пьесы на огромном модульном синтезаторе ARP 2500, естественно отринув диктаторские узы нововременной музыки — фортепианную клавиатуру. Вместо этого — легкое касание (или даже дыхание на) потенциометров и модуляционной матрицы. Самое известное произведение Радиг — трехчастный цикл, навеянный Тибетской книгой мертвых и смертью сына в автокатастрофе, «Trilogie de la Mort». У Радиг много произведений о смерти, но понята она совсем иначе, без эсхатологического фатализма. Внимание к Радиг начало приходить в 90-х, когда распространился медиум (CD), позволявший документировать статичные бесконечные звуковые линии. Можно сказать, что Радиг одной из первых обнаружила сущностное различие электронного звука от звука акустического — способность звучать вечно, обыграть время в пользу пространства. Фотография молодой Радиг, где она прильнула к морской раковине с закрытыми глазами, ненароком стала символом саунд-арта и звуковых исследований. Что мы слышим в ракушке — шум моря или резонансы окружающей среды? Оба ответа верны, зависит от выбранной позиции, описываем ли мы звук как воображаемый знак или материалистическое событие. Осцилляция между присутствием и грезой — это главная загадка вслушивания, её осмыслению Элиан Радиг посвятила всю свою жизнь; эта интуиция хорошо показана в интимном документальном фильме «Échos», который сегодня выложили в свободный доступ Элеонора Гюисс и Франсуа Бонне. Моя любимая композиция — «Transamorem — Transmortem» (1973). У меня с ней связано теплое воспоминание и открытие: на лекции, в ходе обсуждения хайдеггеровской критики инструментальности и важности «неправильного» использования техники в саунд-арте, случайно зажатый планшетом пробел на ноутбуке позволил сделать ютуб-ремикс этой пьесы. Вещь радикальная даже по меркам Радиг, что в ней происходит понять невозможно, но крышу, вернее, всё тело, сносит каждый раз. Cобытия «Transamorem — Transmortem» заново очерчивают границы телесности — достаточно лишь наклонить голову; такая процедура бросает нас в «дикое бытие», в регистр мимолетных и нестабильных феноменов, мерцание аффектов, которым только предстоит дать имена. В этой пьесе звук, скорее, слушает нас, а не мы его (это различание становится несущественным). Раскрывая мир фантазии и обращаясь к метафоре подобного мерцания, Марк Ришир пишет, что оно подобно свету уже, быть может, несуществующей звезды. Свет звезды Элиан Радиг в небе мы будем наблюдать еще долго.