Гумконвой

Как технология определяет духовность Мы привычно рассуждаем о романтизме в британской литературе в середине XIX века с учетом происхождения жанра из социальных пертурбаций пост-наполеоновского мира, роста промышленного капитала, сумрачного немецкого гения, даже извержения вулкана Тамбора и знаменитого года без лета, который породил множество культурных феноменов. Этим мы обычно объясняем всех трогательных европейских вампиров, оборотней, фей, франкенштейнов, гофманов, по и пр. А как вам такое. В 1860 году лондонский инженер Генри Диркс пытался запатентовать изобретение под корявоватым названием «Дирксианская фантасмагория» для использования в представлениях знаменитого Королевского Паноптикума на Лейстер-стрит. Паноптикум был уважаемой культурной институцией, известной еще с XVIII века: там ставили «движущиеся картины» со спецэффектами, и в их реализации участвовали многие видные деятели искусства, взять хоть сподвижника Калиостро — франко-английского художника Филиппа де Лутербурга. Проект был дорогостоящим, и Диркс взял в дело инженера Джона-Генри Пеппера, который заключил договор с учреждением рангом повыше — с Политехническим театром на Риджент-стрит, где с 1838 года людям показывали шоу с использованием камеры обскуры и пытались снимать с желающих дагерротипы. Кроме отдельных новомодных аттракционов, там шли и просто театральные представления, которые стоили дороже обычных опять же из-за эффектов 5D-Max в тогдашнем понимании: живой ветер, шум, движущиеся сиденья. Пеппер оказался оборотистее и богаче Диркса, и к моменту первого представления «фантасмагория» уже прочно обосновалась в прессе под названием «Призрака Пеппера». Суть явления была в том, что берется листовое стекло 3 метра на 4,5 метров, ставится вертикально на просцениуме, а в оркестровой яме стоит камера-обскура. Зрители рассаживались на балконе выше верхней кромки стекла, и перед ними представал «призрачный» артист, который мог делать, в принципе, что угодно. Пеппер не просто вытеснил Диркса из дела: он в марте 1863 года усовершенствовал технику, наклонив стекло на 45 градусов, что позволило зрителям сидеть на обычных местах в партере. Однако в обоих случаях артист ради получения нужного угла отражения должен был лежать, изображая, что стоит, ходит, прыгает, садится, - ну как в некоторых современных клипах и этюдах выпускников театральных студий. Это значительно сужало диапазон его действий. Моментально на сцену, во всех смыслах, выскочил мало известный тогда владелец дважды прогоревшей фотостудии из лондонского пригорода Альфред Сильвестр, который в июне того же года бросился в патентное бюро регистрировать усовершенствованную «иллюзию призрака», где в оркестровую яму было просто добавлено второе такое же огромное листовое стекло, только зеркальное. Теперь артист мог играть вертикально, и его изображение в двойном отражении приобретало на сцене еще более «призрачные» черты. В Политехникуме с огромным успехом ставили «Гамлета» и «Макбета», где призраки играли свои роли на одной сцене с живыми актерами, создавая ни с чем не сравнимое eerie и spooky ощущение у почтеннейшей публики. Пеппер, впрочем, был, судя по всему, человек-паук в чисто диккенсовском смысле слова и ничего из своих жвал выпускать не собирался. В июле 1863 года между Пеппером и Сильвестром вышла небольшая патентная тяжба, но в итоге второй получил, судя по всему, материальное удовлетворение, а первый сохранил права на усовершенствованного «Призрака Пеппера». Они оба не то чтобы сказочно, но в некотором смысле обогатились, потому что странствующие театры из тех, что побогаче, назаказали с десяток зеркальных пар и отправились по стране играть «Макбета» и «Гамлета».