Дьявол на пуантах

Дело в том, что 80-ые года 19 века, он практически сошел в Европе со сцены. При своем сумасшедшем успехе с момента постановки в 1841 году, он был перенесен на все столичные европейские сцены: Париж, Лондон, Копенгаген, Вена, Мадрид, Рим. Для так называемых нуворишей, буржуа, которые диктовали свой вкус, спектакль казался скучным и неинтересным на фоне существовавших уже тогда таких зрелищных и эффектных спектаклей типа Корсара или Девы Дуная. Романтизм уступил место развлечению, зачем грустить, когда можно повеселиться. Когда Дягилев в 1910 году привез Жизель в рамках «Русских сезонов», все обалдели — так это же наше, это же у нас родилось. После революции большая часть наших эмигрантов (имеются в виду балетные), которые помнили всё, сохранили очень много как раз в западных редакциях. У нас тоже были люди, которые это всё помнили: Ваганова, Лопухов, блестящий знаток классики Константин Михайлович Сергеев и т.д. Да, но у нас был комплекс, что это лишнее и не нужно широким массам. Например, монолог Берты, которая рассказывает, что те, кто любят танцевать, они становятся виллисами. Жизель же понимает это наоборот, что не танцуя она умрет. Д: Алексей, а учитывая, что Вы очень трепетно относитесь к классическому хореографическому наследию и не пытаетесь придумать какие-то новшества, что сейчас очень модно в той же нашей школе. Если мы возьмем Альберта, мне просто интересно, у вас все-таки бризе классические или модные анштрашасисы? АМ: Да, бризе. Поэтому, когда начинается часть, которая называется па-де-вендаж, сбор урожая, праздник, где очень много новой музыки, у Альберта будет еще вариация, как бы ответ на вариацию Жизели. Еще он начинает этот па-де-вендаж как раз с бризе по отношению к Жизели. Если бы я оставил во втором акте антрашасис, тогда бы он и в первом бы должен был их делать. Еще, например, интересная вещь . Мы знаем, что в увертюре к Жизели звучит лирическая тема, но больше в спектакле она нигде не звучит. Такого просто не могло быть. И действительно, Адан «вспоминает» эту тему в сцене с ромашками. Во всех версиях Жизели, и в западных тоже, идет 10 проведений этой знакомой всем темы и всё, без лирической темы из увертюры. А у Адана написано 6 проведений, потом заучит лирическая тема и еще 6 проведений. Абсолютно трёхчастная форма. Д: А по времени будет длиннее, правильно? АМ: Длиннее. Я думаю, что где-то будет два акта по пятьдесят пять минут. Просто во втором акте будет новая картина. Поэтому, к сожалению, пришлось писать либретто. Я его напишу уже по факту. Это будет практически та же история, но есть очень много нюансов и деталей. Если появляется в спектакле картина, то я уже не могу взять то либретто, которое есть. Оно будет мое по мотивам Сент-Жоржа и Готье. Д: А вам случайно попались ноты? АМ: Нет, не случайно, это благодаря дирижеру. Оказывается, в театре это всё есть. Мы начали изучать наши ноты. Даже в советских клавирах было всё урезано. А после Любови Дмитриевны Блок «Когда же балерины затанцуют», мы почти утратили пантомиму, её стали стесняться. Поэтому когда ты делаешь спектакли типа «Сильвии» или «Голубой птицы и принцессы Флорины», приходится придумывать пантомимические неологизмы. Общеизвестной пантомимы не хватало для выражения. Д: Пантомима же стала постепенно отмирать. Сейчас идет курс утрирования. Вы наверное заметили, что в том же БТ, исчезает характерный танец, отмирает академизм. А у Вас и в «Лебедином» всё сохранено. Вы и как хореограф, и как руководитель театра сохраняете академизм и не пытаетесь придумывать новомодные сложные движения. АМ: Ну, немножко пытаюсь. В «Сильвии» есть очень сложные поддержки или в «Золушке». Д: Я, кстати, Ваш «Щелкунчик», к своему стыду не видела. У меня уже на Щелкунчиках глазик начинает дергаться. АМ: Щелкунчик надо посмотреть. Действие «Щелкунчика» у меня происходит в 1892 году в Петербурге, в год написания этого балета. Бидермайер, атмосфера времен Александра III, дамские турнюры (приспособление для дамского костюма, чтобы подчеркнуть талию). Самое главное, что я это сделал в память о моем педагоге Бельском.