Дьявол на пуантах

АМ: Ну она не разительно будет отличаться, разительно отличается Жизель Матса Эка. Естественно, это будет классический балет с сохранением всех канонических текстов. А вы знаете, что даже канонические тексты идут в различных редакциях? Сравнительный анализ документалистики различных редакций показывает, что даже хорошо сохранившиеся вариации, скажем, Монны, Зюльмы или Мирты, везде чуть отличаются. При этом есть смыслообразующие вещи, которые ушли из этого спектакля и которые я хочу вернуть. Прежде всего это музыка. С нашим выпускающим дирижером, Иваном Худяковым-Веденяпиным, мы обнаружили критическое издание нотного материала, партитуры гениального композитора Жизели Адана. Поражаюсь, как можно было вообще такую музыку написать за два с половиной месяца. Там идет сравнительный анализ: где, когда, в каком году и какая музыка купировалась из полной партитуры. Поэтому очень много будет новой музыки, написанной, но очень давно не звучавшей, которую многие поколения зрителей никогда не слышали. Опять же тут все хорошо в меру, с точки зрения современного восприятия сюжетного спектакля, все купюры открывать не нужно, есть и длинноты. Или возьмем знаменитую выходную вариацию Жизели, где она вращается (момент выхода из могилы прим. автора) или Мирты. Я специально пересмотрел все редакции, чтобы найти, ну хоть кто-то сделал её в том виде, как написана музыка. Оказывается, что нет. Даже почему-то Ратманский не сделал этого, хотя музыка есть — это настоящая трехчастная вариация. Меня всегда смущало, что Жизель вышла, пролетела ассамбле и всё. У Мирты тоже самое, две части в вариации купированы. Две очень красивые и логичные части. Поэтому надо обязательно вернуть эту музыку, иначе о ней все окончательно забудут. Или, например, музыка начала второго акта. Там у меня будет первая картина. Это сцена в замке Альберта, к нему приходит Батильда, пытается его утешить, Но Альберт неутешен, и убегает на кладбище, хватая плащ. Дело в том, что по либретто эта музыка написана для охотников. Во многих редакциях на кладбище сидят какие-то алкаши, играют в кости и пьют из фляжки (смеется). Я не слышу там никакой игры в кости на кладбище, или что эти егеря там согреваются горячительным. Там идет в тревожном ключе тема охоты. Для меня это рефлексия Альберта, он начинает осознавать, что произошло. Мне как раз нужен этот переход, чтобы от драматической пьесы первого акта перейти в лирическую поэму второго акта. У него происходит в этот момент нравственное перерождение. К нему приходит Батильда, которая его любит и готова ему все простить, тем более, что произошла такая трагедия. Я себе, как постановщику, задаю вопрос: «Имеет ли право Альберт на то, чтобы быть прощённым и чтобы ценой такой жертвы, все-таки быть счастливым?» Если в «Щелкунчике» Мари смотрит домашний спектакль и говорит: «Я бы никогда не поступила как принцесса Пирлипат». Вот у меня в спектакле она именно поступает как принцесса Пирлипат, но, к счастью, во сне. После того как Щелкунчик, превратившийся снова в принца, предлагает Мари всю свою сказочную страну со всевозможными сластями, она сомневается, спрашивает себя, как же онатак и будет тут в этих конфетах. Она забывает про Щелкунчика, и думает о себе. А он, не чувствуя прежней любви, снова превращается в куклу, потому что без любви человек - это кукла, и только любовь даже куклу может превратить в человека. Тут это происходит у Мари. Потом, наяву, Дроссельмейер знакомит ее со своим племянником, и она видит, что он как две капли воды человек из ее сна, вот тот самый принц. И она уже с ним никогда так не поступит, как поступила со Щелкунчиком в своем сне. Вернемся к Жизели. Вот здесь произошла трагедия уже не во сне. Но нравственное перерождение и раскаяние графа Альберта дает ему право на счастье. Поэтому в финале спектакля приходит Батильда, и он уже в последний момент кидается к ней, он прощен и оценил ее чувства. Понятно, что какие-то смыслообразующие вещи, они меняются. С одной стороны спектакль Жизель очень хорошо сохранился, а с другой стороны, с ним произошла такая странная, интересная на мой взгляд история.