Чечот

📍Москва, 30 октября, пятница, 11:20 Государственный Институт Искусствознания (ГИИ) Москва, Козицкий переулок, дом 5 Доклад Ивана Дмитриевича Чечота на тему: Формы проявления и осуществления единства искусства, рассмотренные теоретически и исторически; их судьба в пост-современности ВХОД СВОБОДНЫЙ Международная научно-практическая конференция «Gesamtkunstwerk в художественных практиках XIX–XXI веков». Программа конференции Аудиозапись доклада В докладе будут затронуты такие формы единства как отдельное произведение искусства, ансамбль и стилевое единство. С другой стороны, мы обратимся к различиям понятий синтеза и синкретизма, а также к категории культурное пространство, в котором совмещаются и взаимно обогощают друг друга явления разных видов искусства. Отмена границ между видами искусства привела к снятию острой проблемы гармонии и смысловой связи в рамках единого художественного явления. Все искусство оказывается синтетическим-синкретическим, мультимедиальным по определению. Вместе с этим происходит и изживание (естественно, не полное) устремления к целостности идеи, «образного строя» и стиля. Искусство уже превратилось прежде всего в открыто-закрытую самовоспроизводящуюся систему, основная задача которой обеспечивать свое дальнейшее существование, а не воплощать те или иные идеи или жизнеощущение (Н.Луман). Gesamtkunstwerk – неологизм из словаря Р. Вагнера, появившийся как лозунг «искусства будущего» в 1849 г., когда в отличие от нашего времени каждый художник принадлежал к той или иной специальности, виду и даже жанру в искусстве. Но тогда же полностью созрело крайне важное для немецкой классической философии (включая философию романтизма) понятие об искусстве как таковом, в его целом; к середине 19 в. оно уже перешло в свою кризисную фазу, все более уступая место позитивизму и историзму. Вагнер сопротивлялся этому процессу. Сохраняя представление о взаимодействии достаточно суверенных искусств (музыка, поэзия, театр, пластическое искусство), он стремился объединить и гармонизировать их усилия, поставив на службу мифолого-поэтическому сюжету и идее. Оказалось, что в искусстве 19-го и последующего века решение этой задачи крайне затруднительно, порождает конфузы, пока отдельные искусства не освободятся от своей самостоятельности и профессиональной традиции, и все вместе не поставят себя под знак формы или, напротив, не введут принцип взаимной толлерантности, не допустят понимания друг друга как совместимых контекстов и синхронных разнохарактерных рядов, от которых не требуется ни гармонии, ни взаимного иллюстрирования. Об их относительном единстве будет субъективно судить зритель-слушатель, постоянно колеблясь в своей оценке достигнутого и недостигнутого. Проблему единства искусства можно рассматривать на разных уровнях. Во-первых, как вопрос о единстве и целостности художественного произведения (в этом принципе усомнился уже романтизм, предшественниками которого в этом плане можно считать маньеризм и барокко). Во-вторых, как вопрос о соотношении и единстве нескольких произведений в рамках ансамбля, цикла и пр., внутри общего пространства-времени (этим постоянно занято конкретно-историческое искусствознание). В-третьих, это вопрос о единстве художественных форм и образов в пределах общего стиля и одного вида искусства (наименее проблемный материал). В-четвертых, проблема соотношения разных искусств внутри относительного единства пластических искусств или шире - соотношения искусств, относящихся к различным сферам – пластики и муссического творчества, пластики и слова (это соотношение, «взаимоотражение» искусств друг в друге всегда лишь вероятностно; соединенные воедино искусства (не медии) как обогащают общий смысл произведения, ансамбля, так и «мешают» ему стать целостным переживанием). Целостное мультихудожественное переживание – романтический фантом Вагнера и ряда его последователей, гонящихся за синтезом (слова-звука-картинки), в частности, в кино. Единство искусства (ars una, species miles), кажется, всегда, было относительным и осуществлялось не на уровне структуры, но в процессе восприятия, переживания, участия, интерпретации и пр. Перечисленное, однако определенным образом направлялось и ограничивалось структурами жанра, сюжета и стиля. Единство искусства (как зрелой открыто-закрытой системы) может претендовать и на абсолютность в пределах пространства свободных контекстуальных и ситуативных отношений, где не ставится задачи синтеза и гармонии. Пространство синкретизма в принципе открыто для самых разных включений, кроме тех, что претендуют на центральную власть. Вагнер, конечно, еще не был сторонником синкретизма, и стилизовать его под отца современного искусства не стоит. Гораздо более важную роль сыграл в этом плане Ницше как критик Вагнера. Социально, в пост-современности художник не определяет себя через специальность, меняет и совмещает в своей работе используемые материалы и медии. Он «артист» вообще, и вообще высказывается, проявляет свою позицию, выступает носителем (не обязательно источником) идеи, агентом внутри общей системы искусства (где допустим отказ от гармонии, ансамбля, целостности). Синкретическая совместимость блокирует применение к соответствующему искусству критических процедур и толкает интерпретирование к инфляции. Синкретическое искусство и не ждет никаких высоких оценок по критерию целостности и даже осмысленности. В нем все возможно, все вполне терпимо и все попадает в десятку автоматически. В этом, с моей точки зрения, проявляется его архаическая, до-художественная природа, напоминающая некоторые примитивные религиозные культы. Общее в них - автопоэтическое воспроизведение сложившейся коммуникационной системы (Н.Луман)