на прошлой неделе исполнилось 30 лет «схватке» майкла манна. немного неловко говорить о своей любви к его картинам, потому что в какой-то момент это справедливо стало ред флагом для парня. но, несмотря на то что все фильмы манна пропущены через меланхолично-романтический взгляд на бездну и тупиковость всего маскулинного, а женские персонажи в них так и не поднимаются выше уровня символов, моя точка соприкосновения с его творчеством случилась через узнавание в главных героях трудоголизма моей мамы. ведь герои манна всегда работают. для них работа — не просто способ выживания или социальная функция, а единственная форма существования. в его дебютном фильме «вор» герой не делает ничего, кроме того, что работает. работа — его единственный язык, через который он определяет своё место в экономике и мире. он мечтает о семье и нормальной жизни, но даже эта мечта визуализирована как рабочий проект. такой детерминизм принципиально важен для манна. его персонажи не выбирают работу, а просто совпадают с ней в своей одержимости. «полиция майами» — не о наркотиках, «схватка» — не о деньгах, «али» — не о боксе. манн снимает фильмы о людях, которые достаточно хороши в своей работе, чтобы она их уничтожила, потому что они не умеют делать ничего другого. одержимость может быть выгодным пороком, но её иррациональность несёт последствия. меня привлекает интерес манна к тому, как одержимость заставляет человека делить жизнь на отсеки и как меняется отношение к людям внутри каждого из них. и, конечно, манна уважают за кропотливые исследования разных сфер, придающие фильмам ощутимый реализм, и за персонажей, которые реальны в том смысле, что обладают собственной объективностью и личным восприятием мира. и именно поэтому «схватка» является главным его фильмом. все приёмы манна сходятся здесь в образах двух мужчин, которые по сути являются одним и тем же человеком, разделённым социальными обстоятельствами. макколи и ханна — близнецы, существующие по разные стороны системы, но нуждающиеся друг в друге для подтверждения собственной реальности. каждый из них пытается найти какую-то связь, имеющую для него значение. они создают видимость удовлетворённой жизни, но при этом по-прежнему чувствуют себя пустыми и изолированными от тех, кто мог бы заставить их почувствовать себя лучше вне своей работы. для персонажей манна одержимость — онтологическое состояние. она разъедает способность жить повседневностью, делает невозможной ту самую «нормальную жизнь», ради которой, казалось бы, всё и начиналось. но отказаться от неё нельзя. пока все человеческие отношения рушатся, в центре остаётся сам процесс постоянного движения к очень конкретной, но при этом абстрактной работе. и, может, я очень люблю «феррари», потому что именно в нём манн продолжает линию с проблемной домашней жизнью из «схватки» и наконец-то контекстуализирует оболочку всех своих фильмов, показывая цену амбиций буквально. за всю карьеру у него не было такой сцены, как катастрофа на милле милья, в которой мы видим гибель невинных людей на фоне беспристрастной одержимости главного героя. подобно персонажу пачино в «схватке», манн рассматривает в каждом трупе человека с родителями, детьми, мечтами. и всё же это не опровержение прошлых фильмов, а их прояснение. манн всегда знал о жертвах профессионализма, но раньше он сталкивал его с меланхоличным и лиминальным адом экономических систем, где персонаж становился только изолированнее от мира. именно поэтому в почти каждом его фильме есть сцена, где персонаж отстраняется от происходящего и начинает грустно смотреть куда-то вдаль. в его мире очень сложно совместить работу и дом, амбиции и близость. как говорит феррари, два объекта не могут находиться в одной точке пространства одновременно. «схватка» больше остальных аккумулировала в себе всё это. и, может, манн каким-то образом даже предвосхитил сенсорику нашего времени. есть что-то по-настоящему актуальное в его зависимых от постоянного адреналина персонажах, способных на эмпатию лишь вблизи травматичных событий, но при этом вечно изолированных и меланхоличных в своём одиночестве.